Con l’arrivo della primavera l’Orchestra Filarmonica di Torino diretta da Giampaolo Pretto ci porta nella Stanza dell’amore, tutta adorna delle rose di Gustav Mahler e della sua Sinfonia n.1 in re maggiore.
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_di Silvia Ferrannini
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La Sinfonia n.1 in re maggiore (Titan) di Gustav Mahler fu eseguita nel novembre 1889 a Budapest. Ma era solo l’inizio di un tormentato corteggiamento: il compositore austriaco sottopose la partitura a un taglia e cuci durata ben dieci anni, prima della pubblicazione. Già la natura dell’opera era dubbia: sinfonia o poema sinfonico? Originariamente si componeva di cinque movimenti, a loro volta suddivisi in due parti (Dai giorni della giovinezza-fiori, frutti, spine e Comoedia Humana), ridotti successivamente a quattro, per poi rinunciare a tutti i titoli descrittivi. Che volesse riformulare il suo messaggio creativo?
«Possono diciassette strumenti sostituire un’intera orchestra? Certo è una sfida, basata tutta sulla qualità del percorso narrativo e sul massimo rispetto introspettivo nei confronti di una partitura di profondità abissale» commenta Giampaolo Pretto, direttore musicale dell’Orchestra Filarmonica di Torino si propone già dal 2015 di portare alla ribalta tutto il repertorio sinfonico di Mahler.
Dall’incipit primaverile ai tumulti infernali del Finale, con la Sinfonia n.1 si esplorano “gli stigmi opposti dell’opera giovanile e del capolavoro maturo al tempo stesso”, le luci soffuse e le più accese interiezioni di un’ispirazione impetuosa.
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Dopo un’apertura in la profondo ci si muove in mezzo a un bosco: tremula e fruscia la Natura, si lascia svegliare dalle voci segrete intorno a lei e da una fanfara in lontananza. Il primo movimento è eterogeneità, tra la Nona di Beethoven e inquietudini innominabili: il Lied amabile si dispiega in fraseggio di corni e giochi di clarinetti, illudendoci che la gioiosa contemplazione possa essere essa stessa forma perfetta di conoscenza –ma lo spartito mahleriano qui apre a effetti di mistero e di sottile nervosismo: possiamo davvero accedere alla verità della Natura? La dialettica discontinua, quasi indecisa di questa apertura, quest’incupimento che fa capolino tra i festosi canti degli archi è spettro di un’ansia che è, com’è chiaro poi alla fine dell’intera Sinfonia, tutta psicologica.
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Nelle esecuzioni di Amburgo (1893) e di Weimar (1894) la Sinfonia recava il sottotitolo Il Titano. Un poema sinfonico in forma di sinfonia: il riferimento era al romanzo di Jean Paul Richter Der Titan, vero canto encomiastico della primavera del popolo tedesco, la “primavera senza fine” del primo movimento mahleriano. Eppure nello sviluppo musicale vi sono sì esplosioni entusiastiche, “prometeiche”, ma sono sovente intervallate da stasi improvvise e trasognate. In Mahler. Una fisiognomica musicale Adorno afferma che l’ispirazione del compositore austriaco si fonda sulle tre categorie dell’irruzione, sospensione, adempimento, cosicché se si affaccia un elemento dissonante, il tutto si ferma per poi riscuotersi e legarsi tematicamente al’insieme, mantenendo comunque vivo il sospetto che niente si sia completamente risolto. La Natura di Beethoven era paga di se stessa: Mahler rappresenta una realtà sensibile agitata e inconoscibile.
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Il primo tempo, in forma sonata, è seguito da uno Scherzo dal sapore rustico e giocoso: che sia il ricordo delle danze contadine morave che Mahler aveva ascoltato in gioventù? La vita paesana, ruvida e ironica, anima il paesaggio: al centro del pezzo s’ode un ritmo di valzer viennese, che alletta ma non pacifica. È il volteggiare della memoria del compositore, che qui guarda più al suo passato che alla tradizione musicale; è il suo cosmo interiore a diventare segno e suono. Una Marcia funebre alla maniera di Callot (ispirata ad una vecchia stampa caricaturale per bambini, “II funerale del cacciatore”) c’introduce poi al terzo movimento, alla commedia umana: il Fra Martino mahleriano non è amico dei fanciulli, ma è creatura tragica e dolorosa: «gli animali del bosco accompagnano alla tomba la bara del cacciatore morto: le lepri portano lo stendardo, davanti c’è un gruppo di musicanti boemi con i quali suonano gatti, rospi, cornacchie ecc. e cervi, caprioli, volpi, e altri animali del bosco, alati o a quattro zampe, seguono il corteo in atteggiamenti farseschi» specifica Mahler nel programma di Budapest. Il tutto crea un turbinio scuro, che sebbene apra ad una breve parentesi liederistica, si agita nuovamente col ritorno della marcia, caracollando di nuovo tra sarcasmo e sinistro presagio.
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Riassumendo fin qui allora abbiamo: l’irrequieta maestosità del primo tema, a cui segue il lirismo del secondo, per poi tornare al perturbante con terzo movimento. Come aprire il Finale? Con lo slancio iniziale, il “grido di un cuore ferito” che cerca la redenzione ma è sempre costretto a tornare a terra, ai timbri sinistri di Madre Natura. Il colpo di piatti viene paragonato dall’autore stesso al “lampo repentino che illumina un ciclo nuvoloso”: ed è allora un rincorrersi di frammenti alla ricerca disperata di un’unità.
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La libertà si fa impulso irrisolto, che sembra poi irrompere disperato nel clangore degli ottoni e nell’esuberanza dei timpani.
«Il re maggiore deve essere come caduto dal cielo, proveniente da un altro mondo!» diceva Mahler ai suoi musicisti: e proveniente da un altro mondo (o comunque da una terra diversa rispetto a quella in cui hanno camminato gli altri movimenti), è il Finale, così trionfale e vittorioso dopo tanto inquieto peregrinare. Ma in realtà il dissidio interiore si rafforza fino alla disperazione, in cui l’”eroe” della Sinfonia preferisce l’apoteosi all’annichilimento, quasi fosse arrivato alla fine senza sapere cosa scegliere. Forse anche per questo, nella redazione definitiva, il titolo Der Titan fu cancellato (quantunque esso si sia poi erroneamente imposto nella pratica concertistica). Il Titano vive l’antitesi: il limpido e il torbido, l’alba e il crepuscolo -e allo stesso modo Mahler non sceglie tra musica pura, classicismo, Brahms e la musica a programma, il percorso letterario e filosofico, Liszt e Wagner. Tiene viva (l’apparente?) inconciliabilità, la rosa e la spina: questo è il suo lavoro più duro, e la sua autentica dichiarazione d’amore alla forma sinfonica.
