“Una questione di stile”: note sulla retrospettiva dedicata a Wong Kar-wai al Cinema Massimo

È tra i registi più discussi nel panorama contemporaneo, autore di un’estetica tanto radicale quanto distinta. Wong Kar-wai è, innanzitutto, il colto artefice di un cinema raffinato e seducente. Tutto il suo lavoro può essere visto come un’incessante opera di studio della “forma” film, dalla sperimentazione del linguaggio alla rielaborazione del genere. La mostra “Una questione di stile. Omaggio a Wong Kar-wai”, allestita al Cinema Massimo nel mese di maggio con la collaborazione di Tucker Film, ha consentito un’immersione nella ricchezza dell’universo audiovisivo firmato dal maestro hongkonghese, parallelamente alla proiezione del recente restauro di In the Mood for Love

_di Alberto Vigolungo

Approcciarsi al cinema di Wong Kar-wai oggi significa fare i conti con un grande “classico”. Croce e delizia della critica internazionale per buona parte degli anni Novanta – il decennio più intenso della sua produzione – passato quasi inosservato al grande pubblico fino all’acclamato In the Mood for Love (2000), storia di un amore impossibile ambientata in una Hong Kong dell’anima, legato a uscite talvolta spiazzanti e annunci più o meno disattesi, in quasi trent’anni di carriera come regista Wong Kar-wai ha creato una delle immagini di marca più immediatamente riconoscibili nel panorama del cinema contemporaneo. 

Al momento della definitiva consacrazione presso il grande pubblico erano passati quasi vent’anni dall’ingresso di Wong nell’industria del suo Paese, dapprima in veste di sceneggiatore di film d’azione, quando Hong Kong figurava ancora tra le primissime potenze produttive al mondo, con una solida tradizione alle spalle, non priva di esempi grandiosi (nel 1971 King Hu aveva incantato Cannes con A Touch of Zen, prima pellicola hongkonghese a ricevere un riconoscimento in un importante festival internazionale); più di dieci erano trascorsi dalla realizzazione della sua opera prima, subito passata sugli schermi della prestigiosa rassegna francese, sua “vetrina” d’eccezione; e tre dal premio per la miglior regia conquistato dal suo film precedente, Happy Together, sempre sulla croisette. Parecchio cinema alle spalle, insomma. Decenni, considerando il fatto che il legame tra l’autore e la “settima arte” affonda le sue radici direttamente nell’infanzia del regista.

Quello di Wong Kar-wai, arrivato a Hong Kong all’età di cinque anni da Shanghai, è un approccio onnivoro, che contempla  film d’azione (nucleo della produzione locale) e classici hollywoodiani visti con la madre nei matinée di Kowloon, ma anche il cinema d’autore europeo (Godard, Truffaut, Bresson, Antonioni, Buñuel), approfondito in gioventù con la scoperta di Rohmer e unito ad un crescente interesse per la fotografia (Cartier-Bresson, Avedon).

L’esordio dietro alla macchina da presa risale alla fine degli anni Ottanta, al termine di un lungo apprendistato vissuto fianco a fianco con alcuni dei più grandi talenti del cinema di Hong Kong e maturato grazie alla collaborazione con registi allora già affermati come Ringo Lam, Tsui Hark e soprattutto Patrick Tam, per il quale scrive il soggetto di Final Victory (1987), unico progetto di quegli anni di cui si dice veramente fiero. Tracciando un percorso che ha inizio in questo periodo, la retrospettiva ha portato in dote gran parte della filmografia di Wong Kar-wai: sei titoli – alcuni dei quali mai proiettati prima in Italia – recentemente restaurati dalla Cineteca di Bologna.

Il suo primo lungometraggio risente in modo evidente di quella stagione di studio e collaborazioni. As Tears Go By (旺角卡門, 1988), che vede la presenza nel cast di interpreti di successo come Andy Lau e Maggie Cheung, è un film che non pare discostarsi molto dalle pellicole di genere più gettonate all’epoca, lasciando però intravedere alcuni elementi caratterizzanti del cinema di Wong Kar-wai, in termini di poetica e di stile. As Tears Go By mette in scena l’amicizia disperata di due giovani criminali, riflettendo gli stilemi tipici del gangster movie rivisitato da Martin Scorsese, con i suoi “duri” di strada incalzati da un destino nefasto. Soltanto l’amore per una sua cugina, nato nei giorni in cui lei è ospite in casa sua, porta il protagonista lontano da una quotidianità fatta di agguati e risse, prima della scelta definitiva: il sacrificio per l’amico, consumato da un folle desiderio di gloria. 

Pur praticando una scrittura ancora convenzionale, Wong Kar-wai mette in evidenza già in questa pellicola quelli che saranno i cardini del suo cinema, dal punto di vista dell’ambientazione (una Hong Kong tutta vicoli e scantinati, dove proliferano le attività più disparate), dei motivi e delle tematiche (amicizie complicate, l’amore bramato, goduto, perduto), delle soluzioni (vedi scena del bacio nella cabina telefonica tra Wah e Ah-Ngor, nella quale l’uso del ralenti è combinato ad un progressivo cambio di viraggio che rischiara l’immagine ai limiti della dissolvenza, come in un sogno; lo stesso ralenti ipertrofico che, nelle sequenze di azione, frammenta la continuità del gesto, componendo immagini astratte; l’uso ricorsivo della musica, che ritorna nei titoli di quasi tutti i suoi film, e che qui interviene con le sonorità del synth pop più in voga). La vicenda del protagonista si divide tra due luoghi: la metropoli, con le sue ansie di affermazione e l’isola, luogo in cui si proietta un desiderio di fuga, dove vivere il proprio sogno d’amore. A questa precisa dialettica rimanda la prima inquadratura del film, scissa da una linea obliqua che separa graficamente alcuni schermi televisivi che mostrano immagini di un cielo azzurro solcato da nuvole bianche, posti dietro una vetrina, e il traffico della metropoli, con le sue luci schizofreniche che si agitano nella notte. In questo campo fisso il regista riassume così il conflitto alla base del film, quello tra realtà e desiderio. È solo uno dei molti aspetti che concorrono nel fare di quest’opera un inizio non certo avaro di spunti. 

Ma è soprattutto con il suo secondo film che Wong Kar-wai segna un punto decisivo nell’elaborazione del suo stile inconfondibile, mettendo a fuoco quelli che diventeranno i temi più ricorrenti del suo cinema, dal dolore dell’abbandono alla memoria, dalla solitudine alla ricerca dell’identità. Lo fa realizzando un’opera che condivide con il film d’esordio alcuni tratti (montaggio frammentato; centralità della musica, qui rappresentata da temi più nitidi, bossa nova e cha cha), ma che si basa su una fotografia dall’impostazione totalmente diversa, giocata su colori desaturati e toni scuri, elementi predominanti dell’atmosfera di interni sempre più soffocanti. In Days of Being Wild (阿飛正傳, 1990) Yuddy è un giovane cinico dal carattere difficile, che nasconde dietro il suo comportamento crudele con le donne la sofferenza per l’abbandono della madre. Dopo aver sedotto una ragazza umile e una frivola ballerina, e aver rotto il legame con la zia, il protagonista si getta in una ricerca solitaria lontano da casa. Una figura funge da raccordo tra i personaggi principali: un agente di vicinato, che prima offre conforto a Su-Lizhen durante le sue tristi passeggiate notturne nei pressi della casa di Yuddy, e che poi, da marinaio sbarcato nelle Filippine, incontra Yuddy e ne diventa confidente, rendendosi testimone della sua fine.

Com’era avvenuto per il suo film precedente, la scissione interna al protagonista è riflessa in due luoghi distinti: una Hong Kong anni ’60 (autentico luogo del cuore nell’immaginario del regista, reso celebre in un’altra versione, più legata ad una dimensione nostalgica, che è quella di In the Mood for Love), luogo di un presente che si consuma in giornate senza scopo, e le Filippine, meta di un viaggio disperato, tramonto di un’ultima speranza. 

Passato per alcuni festival europei (alla Berlinale, così nella passerella torinese dell’allora “Cinema giovani”), Days of Being Wild è considerato da molti come la prima opera di Wong Kar-wai. Pur riflettendo una scrittura ancora solida, le diverse linee narrative cominciano a complicarsi, sovrapponendosi e allontanandosi definitivamente, per poi annullarsi di fronte ad un’apparizione enigmatica, al centro della scena finale. Ma Days of Being Wild può essere considerato il primo film di Wong Kar-wai anche perché su questo set il cineasta fonda i legami professionali più importanti, da Christopher Doyle (direttore della fotografia in ben sette dei suoi film), alla “coppia” Leslie Cheung-Tony Leung, veri e propri volti “feticcio” del suo cinema.

La lavorazione di questo film rappresenta sotto tutti questi aspetti una tappa cruciale nell’elaborazione del suo stile, nonché la prova con cui il regista delinea il proprio modo di operare, tanto costante quanto “disordinato”. In questo senso, Days of Being Wild reca i tratti distintivi di quasi tutti i progetti firmati Wong Kar-wai, sottoposti non di rado a snervanti processi di scomposizione e ricomposizione: lunghe gestazioni, soggetti e sceneggiature accantonati e ripresi a distanza di anni, totale autonomia in tutte le fasi di realizzazione… Aspetti che concorrono nel fare di  Wong Kar-wai un “autore” nel senso più compiuto del termine, al centro della “politica” immaginata dai giovani critici ribelli formati da Bazin, che all’inizio degli anni Sessanta trovò espressione nel panorama composito della Nouvelle Vague: come gli auteurs di allora, è un cinefilo colto dagli interessi eterogenei; come loro, pone come condizione imprescindibile la difesa della propria autonomia creativa. Non è un caso che, dopo l’esperienza di Days of Being Wild, il cineasta nativo di Shanghai decida di fondare una propria società di produzione, la Jet Tone, con cui firmerà tutte le sue opere successive.

L’interesse del cineasta per lo statuto dell’immagine si riflette nell’esplorazione di tutte le forme visive: se già durante gli studi universitari coltiva la passione della fotografia, tra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila Wong Kar-wai si cimenterà con numerosi progetti “paralleli”, dedicandosi quasi esclusivamente alla sperimentazione (dalla fotografia, appunto, alla realizzazione di cortometraggi girati su pellicola), così come alla realizzazione di videoclip e spot pubblicitari, sull’onda del successo di film che fanno della componente musicale e della frammentazione elementi di un’estetica estremamente riconoscibile, e allo stesso tempo adatta a trasformarsi in formula commerciale (vedi le sue collaborazioni con marchi di moda soprattutto, tra i quali Lacoste, Lancôme, Dior). 

Alla base del lavoro del regista vi è dunque un approccio eclettico all’universo della rappresentazione, che risente indubbiamente di una concezione postmoderna ben riflessa nell’idea del cinema come “supermercato”: proprio come i personaggi dei suoi film sono spesso raffigurati in una dialettica con gli oggetti che li circondano (si pensi al valore simbolico che assumono, in molte delle sue opere, manufatti e prodotti vari), Wong Kar-wai sviluppa il suo cinema vagliando, selezionando, confrontando frammenti di opere, basandosi su una monumentale enciclopedia personale costruita fin dall’infanzia e costantemente arricchita da un’insaziabile ricerca. Nel 1997 spiega in questi termini il lavoro del cineasta contemporaneo:

Oggi invece siamo nell’età del riciclaggio. La nostra generazione vede molti film: ce ne nutriamo, li distruggiamo e poi iniziamo a ricostruirli. È un po’ come al supermercato: abbiamo davanti sempre gli stessi prodotti, ma ci sforziamo di indovinare altre ricette. Ed è questo che ci diverte.

Questa continua rimessa in gioco delle modalità della rappresentazione tocca il suo esito più estremo  in Ashes of Time (東邪西毒, 1994), con il quale Wong Kar-wai si misura con uno dei generi di maggior rilievo del cinema dell’Estremo oriente, il wuxiapian, il film di combattimento tra cavalieri armati di spada. Riprendendo solo in parte la storia di due spadaccini erranti in una terra desolata e piena di insidie al centro del romanzo di Jin Yong, il regista costruisce un’opera visionaria in cui i personaggi assumono la consistenza di fantasmi, e in cui si mescolano identità sfuggenti e dolorosi rimpianti. Fin dal prologo, una sequenza di combattimento dinamizzata al massimo grado da una furiosa dialettica di campi e contro-campi uniti in un montaggio frenetico, il gioco di Wong Kar-wai è chiaro: lasciare da parte ogni grammatica convenzionale, andare oltre i vincoli di natura spazio-temporale, sperimentare a fondo le potenzialità espressive del montaggio. Montaggio che, soprattutto per questo film, deve fare i conti con una quantità di girato impressionante, mantenendo l’autore impegnato per mesi (nel 2008 il regista tornerà a confrontarsi con quest’opera, presentandone una versione redux). Ashes of Time si configura insomma come un monumentale esercizio di libertà espressiva, che si sviluppa attraverso un procedere per sottrazione: all’estrema frammentazione del gesto ottenuta grazie alla combinazione di tecniche piuttosto sofisticate si accosta infatti un’importante destrutturazione della trama. In Ashes of Time si osserva la prova di un autore ormai consapevole dei propri mezzi, intenzionato ad alzare la posta in palio. La sfida di Wong Kar-wai in questo progetto è chiaro: portare le soluzioni più estreme della sua ricerca nel campo del film di genere.    

Il tempo e il suo scorrere inesorabile rimangono al centro della riflessione del regista nei suoi due film successivi, ambientati in una Hong Kong che ritorna come una sorta di labirinto notturno al neon e al tempo stesso scenario in cui si consumano incontri destinati a lasciare il segno. Il ritorno ad una storia contemporanea sullo sfondo della propria città è sentito dall’autore come un’urgenza: Hong Kong Express (重慶森林, 1994), realizzato in poche settimane durante l’imponente lavorazione di Ashes of Time, si sviluppa a partire dall’idea di un documentario che Wong vuole dedicare alla metropoli asiatica; Fallen Angels (堕落天使, 1995), profondamente attraversato da un’atmosfera notturna che fa da sfondo alle esistenze solitarie di due killer e ai loro incontri assurdi, trae spunto dal materiale accumulato per il film precedente. A questi film il regista appone una firma stilistica ben riconoscibile, che lo renderà uno dei grandi maestri dell’estetica cinematografica contemporanea.

Al di là della loro comune genesi, Hong Kong Express e Fallen Angels sono da considerare pellicole “gemelle” nella filmografia di Wong Kar-wai per una fitta serie di relazioni che coinvolgono luoghi, oggetti, stati d’animo dei vari personaggi. Il primo è composto dalle storie di due agenti di polizia smarriti nelle loro peripezie sentimentali, che tentano di rimediare alle loro delusioni con due donne distanti. Il secondo mette in scena l’allontanamento tra due killer, nel momento in cui lui decide di interrompere un rapporto che si è spinto oltre il semplice legame professionale, lasciando affondare lei nella disperazione.

“Tutto ha una data di scadenza” è l’amara constatazione dell’agente 223, che in Hong Kong Express annega la sua disperazione d’amore collezionando confezioni di ananas in scatola destinate a scadere nel giorno in cui potrà considerare finita la relazione con la sua ragazza, e consumandole una dopo l’altra allo scoccare di quel giorno; la stessa frase pronunciata dallo stralunato He in Fallen Angels, quando tenta di chiarire a se stesso la fine di quello che considera come il suo primo amore. Un gioco di rimandi e auto-citazioni che riguardano anche un luogo: il Midnight Express, centro di gravità di Hong Kong Express, il take-away dove Faye fa risuonare ad alto volume “California Dreaming” cullando i propri sogni di fuga, compare fugacemente in un’inquadratura di Fallen Angels.

La percezione del tempo e del suo corso ricorre con cadenza quasi ossessiva nei film di Wong Kar-wai, fissandosi in ore e date precise, che ritornano più volte come a rispondere al bisogno di una memoria (o di una rimozione) necessaria.  

Ma Hong Kong Express e Fallen Angels condividono anche una certa continuità di regia e di scrittura. Entrambe le narrazioni procedono secondo un ritmo frammentato, rallentato da sospensioni musicali che si presentano ormai con una certa frequenza (nel primo, il flusso di “California Dreaming” riporta all’immaginario anni ’60 tanto caro al regista, alternandosi al lento reggae   di “Things in Life” e alle melodie eteree di “Dreams”; nel secondo, le fredde ritmiche di  “Speak My Language” accompagnano lo struggimento della donna davanti ad un juke-box o negli spazi angusti della propria abitazione…), secondo un’espediente utilizzato da Wong Kar-wai fin dagli esordi. Dal punto di vista delle soluzioni espressive, lo step framing diventa un vero e proprio marchio di fabbrica che, combinato con alcuni dei temi musicali sopra citati, ricrea momenti di introspezione nel caos della realtà metropolitana. Sulla scia delle sperimentazioni attuate in Ashes of Time, Wong Kar-wai completa con questi due film la sua estetica filmica, dando forma a immagini destinate a entrare prepotentemente nell’enciclopedia della rappresentazione audiovisiva del disagio contemporaneo.

Se il tempo costituisce il vero soggetto del cinema di Wong Kar-wai, Happy Together (春光乍洩, 1997) può essere considerato come uno dei suoi film più compiuti in tal senso. La riflessione sul tempo e sul consumarsi dei rapporti si confronta con la vicenda di due ragazzi animati da un feroce desiderio reciproco, imbrigliati nella loro emotività. Un importante elemento di discontinuità è qui rappresentato dall’ambientazione, che non è più Hong Kong ma l’Argentina, dove Lai-Fai e Ho si recano con il sogno di visitare la monumentale cascata dell’Iguazù, e dove, dopo un breve ma felice periodo condiviso in un piccolo appartamento a Buenos Aires, le loro strade si separeranno definitivamente. Proprio la metropoli sudamericana, il quartiere della Boca in particolare, è lo scenario in cui i protagonisti si lasciano e si riprendono, prima che Lai faccia ritorno in patria via Taiwan. Tutta la loro storia è un susseguirsi di liti – spesso causate dai guai di Ho – e nuovi inizi, che Lai concede con compassione quasi paterna, accogliendo in casa il suo ragazzo dopo il pestaggio subìto da quest’ultimo. Di fronte all’ultima fuga di Ho, anche a Lai non resterà infine che ripartire. 

In Happy Together la cognizione del tempo (simboleggiato peraltro da un cambio di colore) si lega anche ad una dimensione storica: seppure implicitamente, il film manifesta le ansie e le inquietudini suscitate dall’imminente handover, che sancisce la fine del dominio coloniale britannico su Hong Kong e l’inizio del lungo e faticoso processo di riavvicinamento all’autorità della Repubblica Popolare. Se l’intero film pare non risentire del clima politico dell’epoca, salvo rari rimandi (vedi notiziario che annuncia la morte di Deng Xiaoping, il grande patriarca della Cina postmaoista, tra i principali fautori dell’accordo con la Gran Bretagna), il finale si carica dei presagi legati a questo passaggio storico, facendo avvertire la sensazione di una libertà prossima alla scadenza: “Chissà com’è Hong Kong al rovescio” si chiede Lai, sulla strada del ritorno. Il viaggio di due ragazzi lontano da Hong Kong diventa, in questo senso, metafora della ricerca di risposte sul futuro del Paese: in fondo, la distanza cercata da Lai e Ho per valutare le possibilità della loro relazione è la stessa che Wong Kar-wai vuole prendersi per riflettere sulla portata di quel cambiamento, che agita improvvisamente l’opinione pubblica nazionale.

“Una questione di stile. Omaggio a Wong Kar-wai” ha restituito l’opera di uno dei maestri più apprezzati della scena contemporanea, creatore di un cinema dalla spiccata vocazione autoriale, ricco e pulsante, capace di plasmare un immaginario cult  non certo privo di eco nella cultura di massa. Aspettando il lancio della sua prima serie tv, previsto per il prossimo anno. Ma, come si diceva un tempo, in questi casi “il condizionale è d’obbligo”. Specie se si tratta di Wong Kar-wai.