Siamo stati al Circolo dei Lettori per la presentazione torinese di uno dei libri più discussi degli ultimi mesi: Nella Carne di David Szalay. Articolo a cura di Elisa Palumbo.
Seduta in fondo ad una delle salette del Circolo dei Lettori, piena di sudore grazie alla corsa fatta per arrivare lì causa deviazione di qualsiasi mezzo mi portasse in centro, osservo lo sguardo tra il malinconico e l’annoiato di David Szalay mentre attende la prossima domanda e penso che incarni l’estetica archetipica degli scrittori migliori, misterioso e in preda ai propri demoni (secondo me il sorriso sereno di Carrère non ha mai matchato con i suoi romanzi, scusate, ma dovevo dirlo). Quando la domanda arriva, il volto di Szalay si illumina improvvisamente: “siamo in un trend dell’antifiction?”; tutti in sala sappiamo la risposta. Il pubblico ha confermato di amare gli scrittori che ci regalano parti di sé, che trasformano la propria vita privata in materiale narrativo.
“Come scrittore apprezzo il realismo”. Una frase secca, nessun giro di parole, nessuna ulteriore spiegazione; spetta a noi coglierne il senso. Capirò poi, leggendo il romanzo, che l’elemento realistico è proprio questo: il sé che David porta nel testo non è un personaggio reale, bensì il proprio modo di comunicare spontaneamente in modo scarno ed essenziale, ma allo stesso tempo efficace. Scorrendo gli occhi tra le righe si nota subito come la scrittura sia ridotta all’osso: frasi brevi, ripetute, stessa impostazione discorsiva e un racconto che scorre a ritmo di “okay”. Anche il layout delle stesse pagine sembra “vuoto”.
L’autore di Nella carne ci regala quindi un romanzo che potrebbe tranquillamente parlare di una persona vera, ma non lo fa; Istvàn potrebbe essere un uomo incrociato lungo il cammino del nostro scrittore, eppure non esiste.
Szalay ci consegna uno di quei personaggi che sembrano arrivare sulla pagina con una storia alle spalle che l’autore conosce ma sceglie di non raccontarci. Non interviene mai, non spiega, non si riesce a afferrare quale sia l’opinione dell’autore sul proprio protagonista, si limita a riportare scene intermittenti.
Il protagonista non è un eroe, non è un antieroe; è semplicemente un uomo, e questa banalità dichiarata è forse la scelta narrativa più coraggiosa del romanzo.
IL PROTAGONISTA
La prima sensazione che si ha a proposito di Istvàn è la sua immobilità costitutiva, non fisica ma volitiva: non sceglie, subisce. La sua esistenza scorre come un fiume che non ha deciso il proprio percorso ma si è limitato ad assecondare la conformazione del terreno. Sono gli altri a muovere i pezzi -la vicina di casa, sua madre, Helen, il datore di lavoro- e lui si lascia spostare con una passività che non è rassegnazione, ma qualcosa di più antico e radicato, quasi una forma di autodifesa che affonda le radici nei traumi dell’adolescenza. Istvàn porta nel corpo degli anni quella paralisi, quell’immobilità di chi ha imparato che agire può costare troppo. Nei rari momenti in cui la pressione esterna si fa troppo esplicita, Istvàn oppone l’unica resistenza di cui sembra capace: un “che devo fare” che è al tempo stesso domanda e resa, richiesta di istruzioni e ammissione di non averne proprie.
Eppure il romanzo lascia aperta una domanda più scomoda: fino a che punto è il trauma a renderlo così, e fino a che punto è semplicemente lui, di indole, di carattere, per qualcosa di costitutivo che nessuna ferita ha creato, ma che forse quelle ferite hanno soltanto smesso di nascondere.
Né vittima, né come carnefice, è l’ambiguità il suo centro di gravità. Il trascorso di Istvàn lascerebbe presupporre un uomo che ha scelto, almeno una volta, il male. Invece Szalay ci riserva una sola azione davvero autonoma nell’intero arco narrativo, un momento in cui Istvàn decide, non subisce, non asseconda, decide, e quella decisione è un atto di bontà pura, quasi inconsapevole, istintiva come solo le cose vere sanno essere. Che quella stessa scelta diventi la causa della sua rovina economica e sociale non è una punizione narrativa, ma qualcosa di più sottile: la conferma che Istvàn, in fondo, è una persona essenzialmente buona, e che il mondo, almeno il suo, non ha particolare interesse a premiare questa qualità.
IL SESSO
Il sesso arriva presto, storto, prima che esista un linguaggio per nominarlo, o una struttura interiore abbastanza solida da reggerlo. C’è qualcuno che chiede sempre, formalmente, qualcosa che assomiglia al consenso; eppure il consenso è una parola che non riesce a coprire tutta la distanza che esiste in certi rapporti, certe differenza d’età, certi squilibri di ruolo che un ragazzo, e poi un uomo traumatizzato, non ha ancora gli strumenti per nominare. Istvàn lo sente senza riuscire a formularlo, e trova l’unica soluzione disponibile a chi non ha ancora gli strumenti per affrontare una cosa: finché nessuno lo sa, è come se non stesse accadendo per davvero. È una frase che vale per quell’estate, ma che finirà per valere per molto altro: la dissociazione come forma di sopravvivenza, appresa così presto da sembrare una caratteristica del carattere. Nell’età adulta il sesso non si chiarisce, si cristallizza in quella stessa opacità, fino a Helen. Anche il loro inizio segue lo schema consueto: è lei a chiedere, lui si limita al suo “okay” abituale, quel monosillabo che è insieme risposta e assenza di scelta. Ma qualcosa, questa volta, non rimane al suo posto. Il rapporto con Helen è l’unico in cui la meccanicità iniziale si scioglie in qualcosa di sincero, in cui il corpo di Istvàn smette di essere un oggetto che subisce o esegue e diventa il luogo di un incontro reale.
IL PTSD E LA TERAPIA
Torniamo alla saletta del Circolo, il pubblico in silenzio sta ascoltando la lettura di un passo in cui Istvàn colpisce la porta di casa con un pugno rompendosi le nocche. La terapia compare così nel romanzo, come episodi di violenza che affiorano senza preavviso, eruzioni improvvise in una superficie apparentemente piatta , spie di un PTSD che l’esperienza in guerra si è incaricata di depositare. Colpisce un altro procedimento narrativo che Szalay dice di utilizzare -ammettendo quanto sia stato difficile scrivere di un’esperienza non vissuta- il meccanismo della riemersione in terapia, reso nel testo attraverso il flashback: uno strumento che riflette il modo in cui la memoria di Istvàn ricomincia, faticosamente, a muoversi.
Costruito con una precisione stilistica dichiarata, anche il testo cambia fisicamente grazie alla terapia: le pagine si riempiono i pensieri di Istvàn, prima assenti o ridotti a monosillabi, iniziano ad essere descritti, esplicitati, nominati. La prosa si apre. È come se la capacità introspettiva che la terapia costruisce lentamente si trasferisse direttamente sulla pagina, rendendo il lettore partecipe di un processo che di solito rimane invisibile. Il prima e il dopo sono leggibili nella forma prima ancora che nel contenuto.
I LUOGHI, IL DENARO, IL RITORNO
L’Ungheria in cui Istvàn cresce è presente nel testo come una condizione climatica: non descritta, ma percepita. C’è qualcosa di post-sovietico nell’aria, una povertà non solo economica ma immaginativa, la sensazione che il futuro fosse una promessa fatta da qualcun altro e già ritirata, simboleggiata da sporadici innesti di occidentalismo: il nuovo tex-mex, il nuovo supermercato. Londra arriva dopo, e arriva come arriva per molti: non come scelta ma come necessità, l’unica direzione in cui il terreno sembrava meno chiuso. Istvàn vi approda come lavoratore povero, nei sobborghi, con quella qualità sospesa del migrante economico che abita uno spazio senza ancora appartenergli, abbastanza intelligente da inserirsi, abbastanza straniero da ricordarlo ogni giorno. Il salto avviene per via di una buona azione, come avverrà anche la caduta.
È attraverso il lavoro per il primo marito di Helen che Istvàn entra in un’orbita diversa, e da quell’orbita non vuole più uscire, non per avidità, ma per quella stessa passività costitutiva che lo governa: si lascia accogliere, si lascia amare, si lascia sistemare. La vita con Helen è privilegiata e sincera allo stesso tempo, l’insicurezza che la attraversa non viene mai nominata esplicitamente, ma è leggibile nella struttura dei fatti, in una serie di equilibri fragili che dipendono da variabili che lui non controlla e che non ha mai davvero controllato. È la condizione naturale di chi si è lasciato portare dalla corrente invece di nuotare: finché la corrente è favorevole, sembra stabilità. Quando torna in Ungheria, dopo il lutto e dopo aver perso tutto, il romanzo cambia tono senza annunciarlo. I contenuti, le sfumature, persino il ritmo della prosa scivolano verso qualcosa di già visto, lo stesso grigio dell’inizio, la stessa assenza di slancio, la stessa sensazione di un uomo che subisce il proprio tempo invece di abitarlo.
Nella carne è un romanzo che non consola e non spiega. Szalay ha scritto un libro che assomiglia al suo protagonista: essenziale, capace di dire molto tacendo quasi tutto. Quello che rimane, finita l’ultima pagina, non è la trama né i suoi snodi, ma la stessa sensazione che si prova osservando qualcuno attraverso un vetro, sapendo di non poter entrare, non sapendo nemmeno se vorrebbe che entrassimo.
Istvàn non chiede comprensione, non cerca empatia; la ottiene lo stesso, quasi di nascosto, per via di quella bontà che affiora una volta sola e basta a cambiare tutto il senso di quello che si è letto. Forse è questo il realismo di cui parlava Szalay quella sera al Circolo: non la fedeltà ai fatti, ma la fedeltà all’opacità delle persone, al fatto che non si risolvono, che non imparano necessariamente, che tornano dove erano partite.