Ad oltre 40 anni dai suoi tragici eventi, il caso Moro continua ad interrogare la coscienza italiana: culmine della stagione terroristica che insanguinò il nostro Paese per circa un decennio, la vicenda del sequestro e omicidio del dirigente democristiano ha sancìto un trauma che pochi tentativi di elaborazione artistica (e cinematografica in particolare) hanno tentato di approfondire. Ci prova così Marco Bellocchio, la cui filmografia riflette una profonda sensibilità per l’argomento storico, in un’opera pensata e realizzata in un’ottica transmediale, e svelata in anteprima a Cannes, dove il regista emiliano è ormai di casa.
Roma, 16 marzo 1978. L’Onorevole Aldo Moro, presidente della Democrazia Cristiana impegnato in quei mesi a progettare un nuovo corso di governo che contempli “l’appoggio esterno del Partito Comunista” con l’obiettivo di interrompere un lungo periodo di stasi politica, viene rapito da un commando delle Brigate Rosse al termine di un agguato in cui vengono assassinate cinque persone.
È l’inizio di una vicenda che tiene con il fiato sospeso gli italiani per circa due mesi, tra appelli, tentativi di mediazione e depistaggi, prima che il cadavere dello statista venga rinvenuto nel bagagliaio di un’auto posteggiata in una via situata quasi a metà fra la sede della DC e quella del PCI, il 9 maggio. Un punto di non ritorno, che segna l’ora più buia di quella che Sergio Zavoli definirà in una sua celebre inchiesta “la notte della Repubblica”.
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Marco Bellocchio, non certo nuovo al confronto con i mali italiani (tre anni fa usciva Il traditore, storia dell’ex boss e primo pentito di mafia Tommaso Buscetta, dal quale Giovanni Falcone trarrà elementi fondamentali per il primo “maxi-processo”), e che con Buongiorno, notte (2003) aveva già manifestato una sensibilità peculiare alla complessità di questo periodo storico, accompagnata da una ben riconosciuta competenza della materia (è una delle voci del documentario realizzato da Andrea Bignami in occasione del 50° anniversario della Strage di Piazza Fontana, Colpiti al cuore), alza ancora la posta con un’opera dalle due facce: lungometraggio della durata di quasi 5 ore distribuito in sala in due parti, serie suddivisa in sei episodi prevista per l’autunno sui canali della tv di Stato (vedi impegno di Rai Fiction nella produzione).
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In Esterno notte, il cineasta rilegge attentamente la storia con lo spirito critico che da sempre contraddistingue il suo approccio. Il film si presenta sin dalle prime immagini ben accurato, nella ricostruzione di un contesto che riporta tutti i segni della crisi, di un Paese attraversato da forti tensioni: emblematica, in tal senso – al di là degli slogan minacciosi impressi sui muri di alcuni sobborghi residenziali che Moro attraversa quotidianamente accompagnato dalla scorta – la prima inquadratura, un piano fisso frontale della locandina di un film con Vittorio Gassman, dal titolo Anima persa.
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La prima parte del film è volta a raffigurare la natura della distanza tra il protagonista e il mondo che lo circonda: la politica, certo, ma anche la famiglia. Mentre quest’ultima dimensione risulta assente dalla vita dei colleghi (o irrecuperabilmente persa, fonte di un’angoscia profonda e ricorrente, come nel caso di Cossiga), Moro teme di perdere il rapporto con i propri cari, in particolare con la moglie Eleonora. Seguendo le traversie della donna il film mette definitivamente in luce la debolezza di un’intera classe dirigente, che si dimostra così lontana da Moro non solo sul piano politico, ma anche umano e morale.
Andreotti, Cossiga, Zaccagnini sono coloro che, ancor prima di sperimentare il loro cinismo
da prigioniero delle BR, Moro non vorrebbe mai diventare.
In questo microcosmo di tipi umani sconfitti, nascosti dietro i simulacri di una carriera politica all’apice, Eleonora è certamente l’unica figura forte, capace di battersi per la propria famiglia. Ragionando su questa distanza e sulla condizione di uomini incerti ed impotenti, definitivamente squarciata dall’agguato di Via Fani, Esterno notte – parte 1 si sofferma soprattutto su due figure: quella di Francesco Cossiga, Ministro dell’Interno che proprio a Moro deve la sua ascesa politica, e quella di Papa Paolo VI, il quale, seppur dissentendo dall’inedito progetto politico messo in piedi dell’alto dirigente democristiano, è legato a quest’ultimo da un sentimento di amicizia e stima.
Uomo solo e depresso, Cossiga rappresenta la figura più oscura del film, manifestando di fronte al caso Moro una stanca inettitudine. Ma nelle nevrosi del ministro rappresentano soltanto una piccola parte di un male che affligge interi settori degli apparati di Stato, i quali si configurano più come problemi che come risorse. I simboli della necrosi che consuma il corpo della Repubblica sono enunciati in un pensiero che coglie il personaggio la mattina stessa del 16 marzo, durante la prima riunione operativa con generali, esponenti dei servizi segreti, dirigenti della polizia e sottosegretari: “Massoni, membri della P2, ex fascisti: proprio coloro che vorrebbero Moro morto sono gli stessi che dovrebbero salvarlo…”). La consulenza di un agente dei servizi americani, che consiglia di
attendere, spinge infine il ministro ad una conclusione cinica, che sembra appartenere a molti (“Salvare Aldo Moro e preservare l’integrità del Paese sono due cose che non possono stare assieme”). Tuttavia, mentre diversi rappresentanti delle istituzioni si adagiano giorno dopo giorno su quella che la stampa definisce presto come la “linea della fermezza”, lo Stato del Vaticano, su iniziativa diretta del pontefice, si segnala per un certo dinamismo, tentando con le BR la difficile strada del dialogo e della mediazione.
«Bellocchio fa appello a tutta la propria statura critica per penetrare un “vizio” nostrano, riaprendo con Esterno notte una ferita che per anni gli esponenti del potere hanno preteso di nascondere. Il problema che già agitava Pasolini: il dramma di un Paese che preferisce voltarsi, procrastinando ad aeternam il confronto con la propria storia»
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Attraverso la figura del Monsignor Curioni, la Chiesa riesce ad accordarsi con i sequestratori
per un ingente riscatto, prima di ritirarsi di fronte all’ennesimo depistaggio.
A trattativa fallita, Paolo VI farà ancora sentire la propria voce in quello che resterà
come uno dei pochi appelli ufficiali per la liberazione dello statista. Per tutta la sua durata, il sequestro Moro scuote in profondità la Chiesa non solo per l’influenza diretta che la Santa Sede ha avuto su quello che per oltre trent’anni è stato il principale partito italiano, ma anche per il legame personale del pontefice con l’uomo politico, la cui morale affonda saldamente le radici nella fede cristiana. Anche questo aspetto spiega una certa rappresentazione cristologica di Moro, il cui vertice espressivo è toccato nella visione del Papa in cui lo statista, vestito nel suo abbigliamento formale, affronta il calvario della via crucis. In questa, come in un’altra sequenza visionaria, Esterno notte riflette con forza il punto di vista del suo autore in momenti di cinema puro.
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Delle molteplici ambiguità che si affollano intorno al caso Moro, Giulio Andreotti è il simbolo supremo. Anche in questo caso, la messa in scena dell’allora Presidente del Consiglio non lascia spazio a equivoci, facendo tutt’uno con il duro atto d’accusa al potere che il regista rivolge nel suo film, ribadito nelle parole che lo stesso Moro confida, verso il finale, ad un giovane prelato venuto a confessarlo: in una scena dominata dal dialogo e da primi piani emerge la definitiva conferma di una lucidità espressa per settimane attraverso le lettere che il prigioniero indirizza alla famiglia e ai vertici delle istituzioni, e costantemente messa in discussione da questi ultimi. “Uomo freddo e
inamovibile, senza un fremito di umanità”, ritenuto da Moro il primo responsabile della sua fine, Andreotti abbandona quasi immediatamente l’ipotesi di una trattativa, anche a fronte del prevalere della posizione dei generali (intransigenti) nei confronti di quella sostenuta dai leader delle maggiori forze politiche.
L’atto d’accusa rivolto nel film si sublima in una sequenza eclatante, che
individua senza mezzi termini i colpevoli dell’assassinio del presidente democristiano: nella penombra di una camera d’ospedale, Andreotti, Cossiga e Zaccagnini (segretario del partito) sono immaginati al cospetto di un Moro stanco e sdegnato, poche ore dopo la sua liberazione. L’immagine più spiazzante dell’opera è anche quella più “chiara” degli intenti narrativi dell’autore, giustificando così la sua posizione nell’incipit; per Bellocchio, la riflessione sul caso Moro può essere sviluppata soltanto a partire da questa verità.
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A fare da contraltare ai dubbi e alle esitazioni dei personaggi coinvolti, l’azione fulminea e spietata con cui le Brigate Rosse mettono a segno il loro “attacco al cuore dello Stato”. Il regista risolve la scena-clou del caso Moro, depositata nella memoria collettiva in quarant’anni di inchieste televisive, in pochi secondi, rendendo il suo linguaggio più serrato: la soggettiva di Moro, seduto sul sedile posteriore dell’auto che dovrebbe condurlo alla Camera, è il preludio di un’accelerazione che affida soprattutto al montaggio l’effetto di spiazzamento, in un’alternanza di campi e controcampi che enfatizzano la dialettica tra spazio interno e spazio esterno, tra vittime e carnefici. La scena dell’agguato termina con quella che a lungo rimane come l’ultima immagine di Moro vivo: un uomo inerme e bendato, trasferito in un secondo momento in un box e caricato su un furgoncino che lo porterà nel luogo della sua prigionia.
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Tutto, di fronte a questo atto tanto inedito quanto efferato, assume la forma di una oscura deriva, travolgendo la vita istituzionale e privata dei personaggi, nel silenzio attonito di uno studio ministeriale così come nell’angoscia sospesa dell’appartamento dove la famiglia Moro si barrica per trovare un po’ di privacy e consultarsi. Per riflettere questo cortocircuito, Esterno notte rifiuta qualsiasi pretesa di narrazione lineare, procedendo in maniera frammentata tra diversi piani temporali e spostando il focus da un personaggio all’altro. Se la prima parte può essere definita “dell’azione”, delineando nella messa in scena della routine quotidiana dello statista il senso di un destino incombente che si abbatterà sull’asfalto assolato di Via Fani, la seconda è la parte della “sospensione”, prima dell’ultima azione, tanto estrema quanto annunciata. Il film precipita via via in uno scavo nella coscienza e nelle reazioni dei personaggi, mentre l’azione si dirada fin quasi a
scomparire. Qui il focus si sposta sui riverberi del sequestro da altri due punti di osservazione, le Brigate Rosse e la famiglia del dirigente democristiano. Il racconto si sofferma dapprima sui dubbi e le divisioni sempre più evidenti tra i membri romani dell’organizzazione, presentati nella dialettica tra Adriana Faranda (“pasionaria” della rivoluzione e profetessa della fine delle BR) e il compagno Valerio Morucci (tra gli esecutori dell’agguato), e poi sul dolore di una famiglia raccolta intorno alla figura della moglie di Moro, Eleonora, donna attiva e determinata la cui speranza finisce per infrangersi nell’inerzia deliberatamente spietata di coloro che dovrebbero impegnarsi di più per la liberazione del marito.
Esterno notte – parte 2 si conclude con il duro j’accuse che Moro, ormai certo della propria sorte, affida ad un giovane prelato venuto a confessarlo in quello che per quasi due mesi è stato il suo carcere. Il dialogo, che si trasforma presto in un toccante monologo-fiume, restituisce un Moro rassegnato ma lucido, che conferma i sentimenti e le angosce dei propri cari, pronunciando parole che corroborano il senso della scena più ardita (e spiazzante) del film, in cui Andreotti, Cossiga e Zaccagnini sono riuniti davanti al capezzale di Moro, in un silenzio lugubre e colpevole. Ricorrendo ad una produzione importante, che contempla un cast di primissimo livello (da Fabrizio Gifuni, capace di restituire tutta l’umanità e la pacatezza della figura del leader democristiano, a Toni Servillo, convincente nei panni di un Paolo VI cagionevole e rassegnato, passando per la “garanzia” di Margherita Buy, che fa proprio il dolore di Eleonora Moro in una prova dall’alto esito drammatico e per Fausto Russo Alesi, sorprendente nell’interpretazione di un Cossiga “inedito”), Marco Bellocchio offre il suo punto di vista sull’”Affaire Moro”, dietro il quale si è sempre celata la meschina idea di un sacrificio necessario (in questo aspetto, l’accostamento alla simbologia cattolica assume i suoi significati più eloquenti e terribili); peraltro, l’assassinio del presidente della DC non pone certamente fine ad una stagione di sangue che si protrarrà per un altro lustro e che fa dell’Italia una sorta di unicum nel panorama occidentale.
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Nel cimentarsi con il caso Moro, l’obiettivo primario dell’autore è quello di restituire frammenti di chiarezza – emblematicamente mostrati nella già citata scena del “trio”, che apre e chiude il cerchio del film – da una vicenda rimasta in parte oscura. Lo fa prendendosi tutte le proprie responsabilità, a tratti con un’enfasi destinata a far discutere, ma sempre con l’amore per la storia che distingue la sua opera. Il cineasta emiliano prova così a sottrarre il caso Moro dalla voragine dell’oblio, lo stesso per cui optarono molti tra coloro che ebbero la possibilità di scrivere una storia diversa. In questo aspetto, Bellocchio fa appello a tutta la propria statura critica per penetrare un “vizio” nostrano, riaprendo con Esterno notte una ferita che per anni gli esponenti del potere hanno preteso di nascondere; il problema che già agitava Pasolini (al centro di un altro grande mistero italiano, avvenuto appena tre anni prima): il dramma di un Paese che preferisce voltarsi, procrastinando ad aeternam il confronto con la propria storia.