Scala di Blu

La musealizzazione della street art, la proprietà del paesaggio urbano, il valore dell’artista nella società contemporanea ma anche la parabola politica di Bologna in senso stretto: come interpretare il gesto eclatante di Blu? Spunti di riflessione (e re-azione) davanti ad un muro grigio.

Se non sai di cosa stiamo parlando o per un riassunto delle puntate precedenti clicca qui. 

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_di Elisa Morelli

Perchè guardando un muro grigio dovrei vedercisolo” un muro grigio?

Che rapporto c’è oggi tra arte e territorio? Che rapporto dovrebbe esserci?

Senza dubbio il caso bolognese evidenzia una problematica prettamente italiana che da alcuni anni, e in maniera sempre crescente, caratterizza e affligge il mondo delle esposizioni a carattere commerciale, trascinando di conseguenza con sé le istituzioni museali. Si tratta infatti dell’ennesima notizia di trasferimento arbitrario di opere d’arte che inevitabilmente fa chiedere: perchè il legame che lega un’opera al contesto per cui essa è stata prodotta è così facilmente e abitualmente messo in secondo piano, se non dimenticato?

Ogni opera d’arte è il prodotto di un contesto sociale e culturale e, prima ancora, geografico e temporale che incide in maniera sostanziale sull’opera finale.

Questa si presenta infatti come esito di un processo creativo scelto e portato avanti dall’autore; già solo l’essere così intrinsecamente legata al vissuto dell’artista rende l’opera intimamente legata ad un ambiente specifico, quello della produzione. Ma c’è di più: l’elaborazione e costruzione dell’opera in molti casi procede in funzione di un allestimento, e quindi una modalità di visione, immaginati dall’artista per guidare lo sguardo e l’interazione dello spettatore con l’oggetto. Emerge quindi il forte vincolo che lega l’opera ad un certo luogo e, più in generale, ad un certo territorio: vincolo/rapporto che dovrebbe essere indissolubile se si prestasse attenzione a preservare e valorizzare il significato di un oggetto tanto complesso, ricco e stratificato come l’Arte.

Vincolo/rapporto che gli artisti hanno cercato nel corso della storia dell’arte occidentale e cercano tutt’ora di consolidare, creando una interdipendenza tra luogo e opera a livello di significato e contenuti, al di là della scelta di supporti necessariamente o meno legati ad un luogo specifico, come nel caso della pittura murale.

Si pensi alle tante tavole, tele, sculture che dall’epoca medievale a quella moderna sono state pensatesu misura per una determinata posizione in chiesa o nei palazzi pubblici, come ad esempio: l’affresco dell’”Allegoria del Buono e del Cattivo Governo e loro effetti in Città ed in Campagna” per il Palazzo Pubblico di Siena ad opera dei fratelli Lorenzetti, o ancora la cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (Roma) di Caravaggio, o ancora, le opere di Bernini per la Galleria Borghese (Roma) e, per avvicinarci ai giorni nostri, L.O.V.E. di Cattelan (più nota come “dito medio” in Piazza Affari, Milano), piuttosto che a “Luce Fontana Ruota” di Gilberto Zorio nei giardini di Italia ’61 e ad “Amare le Differenze” di Michelangelo Pistoletto, Porta Palazzo (Torino). Sono tutti esempi, per quanto disparati, di operazionisite-specific: si tratta di opere che non possono essere slegate dal contesto in cui si trovano e per il quale sono state immaginate, pena la perdita di significati e sottili rimandi al contesto e alla sua storia, che l’opera riesce a includere e sostenere grazie alla sua capacità di racchiudere e comprendere, nonostante le differenze.

Tutto ciò nella Street Art è ancora più significativo: il dialogo che si instaura tra l’immagine, il muro che la accoglie e le architetture circostanti fa parte dell’essenza vera e propria dell’opera. Parte sostanziale della Street Art è comunicare ai passanti occasionali, sorprendere chi passava di lì per la prima volta, magari su un autobus o in bici, così come diventare parte della quotidianità di chi abita quei luoghi e li vive con la comunità della zona.

Può sembrare un paradosso, ma sottolineare il ruolo basilare del contesto è un atto che colloca Blu ancora di più nel campo dell’arte di quanto non possa fare, al contrario, la mercificazione delle opere, sempre più spesso sottoposte a stress fisici non indifferenti in funzione di prestiti espositivi e mostre inutili all’arricchimento culturale del pubblico.

Azione, perform-azione, cancell-azione, visualizz-azione.

Si è già parlato dell’opera di Blu come di protesta e azione espressiva contro una certa politica culturale in auge a Bologna e in tutta Italia che vede la politica occuparsi di produzioni sostenute da enti bancari interessati a rientrare delle spese effettuate per questioni di visibilità e sponsorizzazione, preoccupandosi molto meno di strutturare il sostegno pubblico in maniera tale da permettere e favorire un sistema di proposte culturali di valore volte ad educare un pubblico che richieda sempre di più un’offerta qualitativamente elevata.

Si può aggiungere alle riflessioni sul significato del gesto di Blu una valutazione sulle ripercussioni che esso potrà avere non appena scemerà la carica politica del gesto. Si tratta della possibilità di leggere quella in atto in questi giorni come una continuazione del processo creativo che aveva portato alla nascita dei graffiti: un’evoluzione performativa parte della vita delle pitture in questione.

E se anche la distruzione, eseguita dallo stesso creatore fosse di per sé un’opera?

Un’opera con proprie finalità, con un messaggio così come con una propria estetica (il colore grigio sarà sicuramente vincolato ad esigenze del piano regolatore urbano, ma è anche il colore della omogeneità più o meno forzata, dell’appiattimento emotivo e fors’anche intellettivo, ben diverso dalla caratterizzazione poetica e artistica del nome dell’artista, Blu).

Togliere e mettere, in arte, hanno lo stesso valore: come non collegarlo al famoso Erased De Kooning by Robert Rauschenberg, 1953” in cui si giunge a presentare un foglio in origine disegnato da Willem De Kooning e poi reso bianco dalla cancellatura energica dei disegni effettuata da Robert Rauschenberg? Ed ecco che, come per magia, si inizia a guardare l’assenza come fosse presenza, il foglio bianco non come tale, ma come supporto stratificato di esperienza: prima i disegni di De Kooning, poi la scelta dell’azione da svolgere da parte di Rauschenberg, infine le cancellature eseguite dello stesso. E ancora, come non pensare all’analogo cammino di sperimentazione percorso da John Cage, non a caso compagno di studi di Rauschenberg, quando, nel 1952, componeva 4’33’, ossia tre movimenti per qualsiasi strumento musicale o ensemble, che, se eseguiti, avrebbero dato vita ad un concerto in silenzio?

Il Vuoto in arte è presenza e significato in funzione del Pieno: perché guardando un muro grigio dovrei vedercisolo” un muro grigio?

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I muri di Bologna non sono musei (e meno male) 

_ di Mattia Nesto

Scrive Charles Baudelaire nel Saggio sull’Esposizione Universale del 1859:

“Tutti comprendono facilmente che se gli uomini delegati ad esprimere il bello si attenessero alle regole dei professori-giurati, il bello in fondo verrebbe a scomparire dalla Terra, giacché tutti i tipi, tutte le idee, tutte le sensazioni si confonderebbero in una vasta unità, monotona e anonima, immensa come la noia e come il niente. La varietà, condizione assoluta della vita, verrebbe cancellata via dalla vita. Questo è così vero che nelle molteplici produzioni dell’arte vi è sempre qualcosa di nuovo che sfuggirà perennemente alla regola e alle analisi della scuola”.

In questo caso il letterato francese si scagliava contro i professori e i tenutari del Bello, con la b maiuscola d’obbligo, che nella Francia della seconda metà dell’Ottocento decidevano cosa fosse meritevole o meno di finire in un Museo che, letteralmente, ancora a quell’epoca, era “la casa delle Muse”, ovvero, e le ripetizioni sono d’obbligo, il luogo più elevato deputato ad ospitare le forme d’arte più elevate realizzate dagli spiriti più elevati di uomini eletti. Tanto e vero che, qualche anno dopo, artisti rifiutati dai circuiti ufficiali, decisero di fondare un loro personale “museo” o, per meglio dire, esposizione, chiamata salon des refusés (“salone dei rifiutati”): una mostra organizzata nel 1863 in cui si poterono ammirare le opere degli artisti impressionisti rifiutati dalle varie giurie di esperte. Tra di loro Manet e Pissarro. Nel 1884 venne poi il salon des indépendants (“salone degli indipendenti”), voluto dagli artisti d’avanguardia (tra i quali Seurat e Signac).

Questa storia mi ha fatto venire in mente la vicenda legata a “Blu” il più importante street-artist italiano con base a Bologna: il plenipotenziario ex Magnifico Rettore dell’Alma Mater, Fabio Roverni Monaco, decide di “salvare” i capolavori di Blue a suo giudizio in pericolo nei muri di Bologna, staccandoli dalle sedi originarie per ricoverarli nella sede della mostra “Street Art. Banksy & Co. – L’arte allo stato urbano”, promossa da Genus Bononiae, con il sostegno della Fondazione Carisbo. Per tutta risposta Blue, in compagnia di amici e attivisti dei centri sociali, il giorno dopo cancella le proprie opere: una mano di vernice grigia ora copre i suoi murales. Una decisione netta e, per certi aspetti, clamorosa per ribadire il suo no all’appropriazione indebita di Monaco e compagni.

Ma cosa centra Blu con Baudelaire e Monet? Il filo che li unisce è piccolo ma non si spezza: prima entrare in un Museo voleva dire essere riconosciuti, prendere lo status di artista e se ciò non era possibile se ne fondava una in proprio. Ora far parte di un certo circuito vuole dire “morire” da un punto di vista artistico: si entra nel vortice dell’arte da commercializzare, come bene di consumo, uguale ad un cappuccino, una gonna o un pacchetto di sigarette. Viene da chiedersi perché Monaco non abbia pensato di lanciare un appello, direttamente a Blu, magari a mezzo stampa, invitandolo nell’operazione (ammesso e non concesso che l’artista avrebbe accettato) ma rimane il fatto che questa vicenda conferma ancora di più che cosa stia diventando Bologna.

Bologna, culla del socialismo reale in Italia, sede di scontri, amori e episodi della lotta studentesca è una città che si sta sclerotizzando, come ormai confermano decine di sociologi urbani in giro per l’Italia. È sempre più vecchia, reazionaria, sporca e borghese da un lato e dall’altro è ancora vittima di un sessantottismo duro a morire e, francamente, fuori tempo massimo. Forse Blu poteva decidere di fare un altro gesto, di comunicare in altro modo il proprio dissenso piuttosto che eliminare dalla faccia e dei palazzi e della terra le sue opere, ma fatto sta che ciò ha avuta un’eco clamorosa: una furia iconoclasta degna di un auto-da-fé. Forse un ultimo grido disperato di una città che ha perso la sua anima?

Nessuno vuole una Bologna grigia come una parete di cemento ma in pochi la vogliono sporca e brutta come ora: ci sarà una linea di galleggiamento tra rivoluzione e reazione? Forse è l’humanitas, quella espressa dalle parole iniziali di Baudeilare, ovvero coltivare la propria città come se fosse un giardino: e in un giardino che si rispetti ci sono i fiori, la terra fresca, molti colori e una razionalità (che però non si deve vedere) che lo governa. Se i governanti sono i primi a trovare assurde giustificazioni nascondendo dietro un finto perbenismo e una corrotta attitudine sociale, come è possibile chiedere il buon esempio?

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 L’azione di Blu è legittima?

_ di Eleonora Ciampi  

La critica del writer nostrano nasce a seguito della messa in opera di una -diremo- spericolata mostra dal titolo “Street Art – Banksy & Co. L’arte allo stato urbano” ideata da Genius Bononiae con il -diremo- controverso Fabio Roversi Monaco a Palazzo Pepoli. Un’idea, quella di mettere al riparo opere d’arte di strada e regolarne visite e fruizione, che di certo non poteva passare inosservata. Pare inoltre che in non tutti i casi siano stati avvertiti e interrogati gli artisti diretti interessati, scatenando le ire di buona parte della critica e degli autori coinvolti, come il nostro Blu.

Nominando Bansky, ciò che pare interessante e doveroso annotare in esordio, è la dicotomia di cui lui e artisti “street” come lui (come l’americano Shepard Fairey, per esempio) di fatto si nutrono: giocare con l’accondiscendenza del pubblico, fare leva sull’apporto virale della propria arte e sullo stretto giro di acclamazione di pubblico e di critica, che certamente rappresenta molto della linfa vitale che tiene in vita tutto il loro mondo, pur continuando ad occuparsi di temi sociali e di rilevanza culturale anche notevole. Nonostante i contenuti “impegnati” allora, entrando nel merito dei metodi, Bansky e co. sono più vicini di quanto non immaginiamo alle logiche spettacolarizzanti del mercato (più o meno come fa Damien Hirst o altri palesemente asserviti ad esso) ed è per questo che vederceli oggi in un museo, come su una maglietta o sulla cover di un iphone, forse, non appare così straniante.

Ma tornando a Blu: lui non la pensa esattamente così, agisce in autonomia di mezzi e di intenti e opera esclusivamente in strada fin dagli esordi. Ogni volta che interviene su un muro crea e dona opere concepite per quel luogo e per quel pubblico nel senso più ampio del termine: i suoi fruitori sono casuali, anonimi, non sono portatori di alcun “interesse” ma sono avventori e cittadini qualsiasi. Blu si è sempre mosso nell’anonimato, quello vero (e non volutamente spettacolarizzato) di un artista autonomo che fa scelte autonome per potersi esprimere al meglio; i suoi spazi d’azione sono sempre state realtà poco conosciute e molto indipendenti, e quando ha lavorato in relazione ad un museo, l’ha sempre fatto dai muri esterni, rivolto verso il pubblico della città (come a Londra alla Tate).

Dunque, per rispettare il sacro vincolo del dono, l’artista doveva lasciare la sua opera dove si trova, a futura fruizione di tutti quelli che ancora potevano transitare per quella parte di Bologna? Oppure l’autore rimane autore in ogni caso, in una sorta di autorialità personalizzata e personalizzabile, anche quando opera in pubblico ed è legittimato a fare delle sorti della sua opera ciò che vuole? Qui il dilemma.

Le sue opere sono ancora sue, d’altronde, se sceglie di ricoprirle di grigio, in maniera totalmente arbitraria, senza chiedere consensi a nessuno. Però c’è da dire che di consensi questa volta ne ha ottenuti, e molti. Da più parti infatti sono arrivati commenti emozionati all’idea di una presa di posizione così drastica e socialmente rilevante come quella del writer italiano. Perchè?

Perchè probabilmente non ci eravamo affezionati troppo ai suoi murales, o forse perché, più probabilmente, leggiamo nel suo atteggiamento fiero e un po’ egoistico quel moto di eversione e ribellione che nella storia artistica più recente è stato tradotto in vero e proprio mito.

D’altronde quando Duchamp lasciava che il suo “Grande Vetro” si frantumasse e impolverasse non stava facendo qualcosa di analogo? In barba alla perfetta cornice museale del “cubo bianco” che l’accoglieva, lasciava un’opera incompleta, imperfetta (ed enigmaticamente affascinante, va detto) in pasto a critici e visitatori.

Similmente, i dadaisti-surrealisti della prima ora inventavano mostre folli, in cui le sale espositive erano riempite di sacchi del carbone ancora sozzi, carcasse di taxi e bracieri ardenti, per dimostrare che dentro l’arte e il sistema arte dei musei doveva entrare la vita, intesa come esperienza concreta e materiale. Perseguendo lo stesso principio siamo arrivati diretti alla street art, partendo da presupposti meno teorici e da necessità pratico-creative di sopravvivenza urbana, i writer hanno deciso che le strade e i muri delle città erano la loro arena e loro laboratorio artistico, senza porsi nemmeno in dialogo coi luoghi dell’arte classica.

Chiaramente Blu ripone in questo presupposto l’idea di base del suo agire e per questo la mano di grigio plumbeo che ricopre le sue creature sui muri di Bologna può essere ampiamente giustificabile. Come quando ritrae omini asserviti alle tecnologie moderne, o denuncia le moderne trincee dell’UE in materia di frontiere per i migranti, anche ieri, Blu e i suoi stavano denunciando qualcosa, il processo era invertito, ma il risultato lo stesso. Lavorando per sottrazione la denuncia è diventata palese.

Ma cosa resterà di questo gesto che tanto ci ha infiammato sui social? Un muro grigio in più a Bologna, sicuramente. E cosa ne sarà della mostra di Genius Bononiae? Sarà inscenata e celebrata come secondo i piani, probabilmente.

Ma la domanda giusta da porsi forse è questa: cosa ne è dell’artista, allora? Non Blu, il giovane senigalliese nello specifico, ma dell’artista contemporaneo, soffocato tra i vincoli galleristici e i mi-piace su facebook, ha ancora un’autonomia? E’ ancora padrone delle proprie opere? Forse non lo è, se sono pubbliche, ma Blu ha dimostrato di essere ancora padrone del proprio agire e del proprio pensare: in barba ai vertici culturali bolognesi e, se necessario, in barba anche al suo stesso pubblico. Privando i bolognesi delle sue creaturine, Blu si è dimostrato essere ancora un autore reale, che vive nel presente e soprattutto che si confronta davvero coi suoi spettatori, cercando in tutti i modi di rianimarli.

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