“A White, White Day”: indagare i fantasmi di un rapporto

Il miglior film al TFF37 propone uno sguardo analitico sui tormenti di un uomo che insieme al lutto per la perdita della moglie deve affrontare i lati oscuri del proprio matrimonio. Hlynur Pálmason realizza un dramma vibrante, in bilico tra rabbia e impotenza, tra bisogno di affetto e reticenze, ammantato dalle fredde nebbie d’Islanda. Già presentato alla Semaine de la Critique di Cannes 2019.


_di Alberto Vigolungo

Il giovane cineasta nordico l’aveva sottolineato: la rappresentazione dello spazio gioca un ruolo primario nella sua idea di cinema. E non solo per una ragione puramente estetica, ma anche narrativa. Esso non si limita a circondare i personaggi, ma penetra nella loro interiorità, dando forma alle loro emozioni. Un’ambientazione la cui forza visiva è alimentata dal fascino di luoghi sconosciuti o poco esplorati, senza dubbio lontani dai tòpoi del lungometraggio di finzione. Ed è attraverso la rappresentazione del paesaggio, accuratamente studiata, che il racconto si arricchisce di indizi, frammenti evocativi, analogie che riportano costantemente al giorno che per Ingimundur rimette tutto in discussione.

Il prologo di A White, White Day, che potrebbe essere quello di un film giallo a tutti gli effetti, cala immediatamente lo spettatore in una condizione sospesa, in lo spazio nascosto da una nebbia fittissima evoca un senso di incertezza: un’auto avanza solitaria su una strada di provincia, una curva non vista, l’incidente, la morte. Si sente soltanto il rumore sordo del motore e l’impatto con il guard rail che separa la strada da una scarpata. La vittima è una donna, che non compare fino alla scena finale, giusto il tempo di una visione. Sulle conseguenze della sua tragica scomparsa si struttura l’intera vicenda. 

Toccato subito un primo picco di tensione, la scrittura di Pálmason si accosta più lentamente ai personaggi della storia: anche la loro enunciazione passa, prima di tutto, attraverso l’ambiente. Un ambiente la cui definizione è ricercata con scrupolo pittorico (principale riferimento, ancor più del cinema stesso, come ha dichiarato in un’intervista Julius Damsbo, il montatore del film) dal regista, attraverso composizioni che riflettono variazioni minime, come a tentare di dare una forma fisica allo scorrere del tempo: un complesso di baracche, circondata da un pascolo pianeggiante, è immortalata nel susseguirsi delle ore, delle giornate, delle stagioni da una serie di inquadrature fisse, animate, di tanto in tanto, dalle varie attività lavorative che si svolgono intorno alla casa… In questo luogo si sviluppa la vita del protagonista, intento ad adattare il baraccamento che sorge su un terreno di sua proprietà ad abitazione e a prendersi cura della nipotina, Salka, con cui trascorre molto tempo. Scosso dalla morte della moglie, Ingimundur tenta di ricostruire la propria esistenza, diviso tra sedute dallo psicologo, partite di calcio con gli amici, e la nipote, con la quale ama andare a pesca. Salka è l’unica figura a tenerlo in vita, il centro delle sue attenzioni: nella bambina proietta le sue speranze di stabilità.

Se il tempo rappresenta la cura migliore, nel caso di Ingimundur diventa lo spietato alleato del dolore causato da un lutto che non riesce ad elaborare, a cui si aggiunge quello per la scoperta del tradimento della moglie, che emerge da vecchi scatoloni in cui i familiari hanno riposto libri, quaderni, persino una camicia della donna, che lui porterà con sé. Una fotografia, che rivela “l’altro”, quindi una videocassetta, la prova filmata di un momento di intimità tra lei e l’amante, genitore di uno dei suoi piccoli allievi. Ferito, desideroso di sapere, il protagonista si getta in un’oscura caccia all’uomo, scegliendo la strada della vendetta.

Lo scavo nei silenzi di Ingimundur, che accompagnano una riflessione che egli non intende condividere con nessuno, è reso ancora più penetrante dalle dilatazioni temporali e dalla profondità di campo che caratterizza molte inquadrature del film, costruite da Pálmason in modo da stabilire un nesso con i sentimenti dei personaggi. Sono in fondo questi ultimi, e l’ineffabilità del loro mutare, che interessano di più al regista:

È, in qualche modo, una storia di amore e odio, di qualcuno che perde qualcun altro a lui caro, e su tutti quei sentimenti che accompagnano chi rimane, dolore, rimorso, rabbia, dubbio…

L’evoluzione del processo psichico insito nel personaggio instaura poi un’interessante analogia con quella che riguarda i lavori di casa, ai quali si dedica con impegno. La ristrutturazione della casa rappresenta per l’uomo una sorta di àncora di salvataggio, nonché un modo per dimostrare affetto alla nipote, la sua necessità di affetti. Ma l’amara scoperta non può che turbare la serenità di questo ambiente. L’episodio del piccolo incidente domestico precede in tal senso un momento di svolta, decretando la “fine” dell’introspezione e il passaggio all’azione. Incapace di trovare risposte, Ingimundur mette in atto un piano assurdo, con le conseguenze che ne possono derivare: il sequestro notturno dell’ex amante della moglie. Quest’ultimo, sotto la minaccia del fucile, ammetterà di aver frequentato la donna per un breve periodo. 

Quello di Ingimundur è un viaggio solitario, in cui solo in un paio di circostanze vengono coinvolte altre persone, con diverso grado: un amico, il quale, invitato ad esprimersi sulla questione, gli rivela le sue infedeltà, e, in maniera diretta, Salka, che assiste al ferimento del nonno in seguito ad una colluttazione tra lui e l’uomo rapito la notte precedente. L’ambiente in cui il dramma esplode è lo stesso in cui si è consumata la tragedia iniziale: una strada immersa nel candore della nebbia, tra prati e bordi di precipizi. Il colore bianco, che fin dall’inizio ricorre come metafora visiva della morte, dello smarrimento e della confusione (anticipata dal frammento di un anonimo posto in sovrimpressione nell’incipit: “In certi giorni bianchi, i morti ci parlano.”), lascia ora il posto al rosso del sangue, alla chiarezza dell’azione, al quale neppure Salka può sottrarsi. Ed è forse nella condivisione di quest’esperienza drammatica che Ingimundur trova la forza per andare avanti, per dedicarsi serenamente al ricordo. Non ci sono altri indizi, ma le grida di Ingimundur e di Salka nel tunnel verso casa sanno di liberazione. In quest’ottica si inserisce la toccante sequenza finale: una visione della donna nel soggiorno che, seminuda, mette su un po’ di musica, prima di voltarsi e di rivolgere un sorriso al marito, che ha occhi solo per lei.

Nel suo tentativo di illuminare tematiche che vanno dall’assenza alla riflessione sul passato, A White, White Day rimane un film complesso, anche se incentrato su una prospettiva esclusivamente maschile: spicca l’interpretazione di Ingvar Sigurðsson, capace di esprimere un personaggio duro e profondo allo stesso tempo. A Hlynur Pálmason va comunque riconosciuto il merito di aver detto qualcosa sull’amore, sulle sue forme e sulle sue derive, con un film che scava in profondità i dubbi “di chi è rimasto”.