Una storia di conflitti e riconciliazione: “Ohong Village” al Torino Film Festival 2019

Al debutto alla regia, il taiwanese Lungyin Lim porta al Torino Film Festival un doloroso racconto di ricerca e conciliazione, ambientato in un villaggio di pescatori i cui ritmi si trasmettono di generazione in generazione. Nel confronto con il passato, il giovane Sheng ritroverà il filo della sua esistenza. Ohong Village ha vinto il Premio Cipputi come miglior film sul mondo del lavoro.

_di Alberto Vigolungo

Disillusione per un’esperienza di sette anni in città, incertezza sul futuro, senso di inadeguatezza verso un ambiente con cui inevitabilmente bisogna fare i conti… Sono questi i sentimenti che si affollano in Sheng, al suo ritorno a casa, lontano dalle facili promesse e dalle luci di Taipei. Un piccolo mondo in lento deperimento che vive della rassegnazione e delle speranze ostinate degli adulti, ma anche delle illusioni che continuano ad animare i giovani rimasti. Kun, il suo migliore amico, è tra questi, sempre in giro con un vecchio scooter e un paio di ciabatte ai piedi. Con lui è più facile recitare la parte del “pezzo grosso” (espressione che il ragazzo ama ripetere con enfasi  quasi infantile), del manager di qualche potente società tornato al villaggio soltanto per prendere parte alle nozze della sorella. Non lo è altrettanto con il padre, Ming, con cui i dissidi emergono subito. Da questo inevitabile confronto generazionale – che coinvolge anche la figura del nonno defunto – passerà la ricerca del ragazzo.

Ohong Village è un film sul fallimento, ma anche, in qualche modo, sulle possibilità del riscatto, attraverso un sofferto processo di accettazione di sé e della propria storia. Appena oltre la gioia della famiglia che lo accoglie con affetto, delle risate dei parenti riuniti per la festa, il ritorno a casa implica per il protagonista l’incontro/scontro con la precarietà che circonda la vita dei suoi cari. Nel corso di una lite, il padre straccia del tutto la maschera d’ipocrisia dietro alla quale Sheng ha nascosto anni di insuccessi. E’ l’espressione di una conflittualità fino a quel momento trattenuta, accentuata anche da un lungo periodo di separazione: Ming, che non ha mai abbandonato il villaggio, richiama il figlio alla dura realtà, mentre quest’ultimo rappresenta il milieu di ritorno, ancora frastornato dall’esperienza nella capitale.

Solo con il tempo il ragazzo si calerà nella quotidianità della famiglia da cui era fuggito, una quotidianità che pure è cambiata rispetto alla sua partenza: l’allevamento delle ostriche, che il nonno aveva reso tra i più ricchi e invidiati del villaggio, non frutta più come un tempo, nonostante gli sforzi di Ming. Il nonno, spesso rievocato come un’antica divinità, è la figura su cui i personaggi concentrano  preghiere e sensi di colpa. La presenza della tradizione, il suo ruolo nella vita della comunità, si riflette nei frequenti consulti spirituali richiesti dal capofamiglia, così come nei preparativi di una festa religiosa che si intrecciano, a più riprese, con lo sviluppo della storia. 

Le dinamiche relazionali – quasi tutte interne alla famiglia, ad eccezione del rapporto tra Sheng e l’amico, in cui il protagonista rivede un po’ quello che anche lui è stato – del film sono costruite da Lim nel segno di una distanza emotiva che si rivela talvolta in alcune precise scelte di linguaggio, nel filmico così come nel profilmico: ne è un esempio la sequenza iniziale, che mostra i due amici mentre sbarcano su un’isola deserta al cui centro campeggia un enorme idolo.

La predominanza di inquadrature in campo lungo, che sottolineano la dialettica tra i personaggi e lo spazio, rientra in una logica della lontananza che si manifesta anche nei colori dell’abbigliamento dei due (il rosso scarlatto della maglia di Kun, a cui fa contrasto il nero dei vestiti di Sheng) e nella luce, che contribuisce ad un’atmosfera metafisica simile a quelle ricreate da Antonioni (si veda l’incipit di  Deserto rosso, 1964), non a caso citato dal regista di Taiwan come uno dei suoi riferimenti principali. I colori accesi, esaltati anche dall’uso della pellicola, ricordano invece la fotografia dei primi lungometraggi di Wong Kar-wai. Ohong Village si apre con una sequenza che non ha alcun intento introduttivo, e che ritorna, come un sogno, poco oltre la metà del film, quando l’intenzione da parte di Sheng di “andare avanti” (come afferma nel breve scambio di battute con l’amico), assumerà contorni meno enigmatici.

Se le giornate confuse di Sheng si accompagnano ai preparativi della festa per gran parte della durata del film, il momento dello spettacolo pirotecnico precede una serie di avvenimenti che imprimono una forte accelerazione al racconto, calando ciascun personaggio in uno scenario diverso: Ming subirà un grave infortunio (cui si aggiunge una malattia che l’uomo non può che piangere in solitudine) per via del quale il figlio deciderà di prendere definitivamente in mano l’attività di famiglia, mentre Kun lascerà il villaggio con una valigia soltanto. Lo spettacolo rappresenta una breve sospensione che, oltre a precedere il turning point della vicenda, assume un valore riassuntivo in grado di esprimere lo stato d’animo dei personaggi: un movimento di macchina passa in rassegna i volti dei personaggi, illuminati dai lampi colorati dei fuochi d’artificio, sondandone le emozioni. Uno dopo l’altro, si disegnano sullo schermo espressioni di inquietudine (il ragazzo), di stupore (la nonna), di serenità (la madre) e di preoccupazione (il padre).

Nel confrontarsi con i sogni dell’amico e con il lavoro di pescatore, Sheng ristabilisce un rapporto con la terra e con le situazioni di una vita che, anni prima, aveva preferito abbandonare. L’incidente di Ming, che scomparirà rapidamente di scena come travolto da una di quelle tempeste stagionali che flagellano il villaggio, rappresenta il questo senso la fine di un processo lungo e sofferto: il giovane è chiamato ad assumersi le proprie responsabilità. Al di là dei problemi contingenti,  Sheng arriva a quel momento per certi versi “pronto”, dopo essersi riavvicinato alla tradizione, come si osserva nella scena in cui, nel corso di una tempesta, il ragazzo rimane accanto alla tomba del nonno, tentando invano di proteggerla dalla devastazione. L’epifania si riassume comunque in una frase pronunciata dal padre, mentre i due sono a bordo della loro zattera, dopo che Sheng esprime la propria amarezza per l’incidente: “Noi siamo come questo posto, non andiamo da nessuna parte!”. Parole che riflettono senz’altro la concezione di un destino contro il quale non si può nulla, quindi la certificazione del fallimento del figlio, ma anche l’attaccamento ad una tradizione che, per quanto stanca e decadente (come le tombe degli antenati, che necessitano di continua attenzione), può offrire ancora un’altra possibilità. In questa nuova consapevolezza il protagonista trova il senso del suo ritorno, il proprio posto nel segno di una continuità con la tradizione. 

Lungyin Lim realizza un film intimo incentrato su una storia maschile di conflitti e riconciliazione, in un piccolo mondo antico appena sfiorato dalla modernità: una Taiwan sconosciuta che diventa specchio di “problematiche contemporanee di respiro universale”, come ha dichiarato in occasione della presentazione del film, nell’ambito del Torino Film Festival. Istanze che il regista elabora a partire dalla propria esperienza personale, dalla riflessione sul tema del ritorno e sull’identità, con una sensibilità che gli è valsa il Premio Cipputi.